Csikász Galéria
Hindley 1974-ben született Dél-Afrikában, Fokvárosban. 2002 diploma Fokváros Képzőmű-vészeti Egyetemén, Fokvárosban él és dolgozik. Gyakran utazik Európába. Számos európai városban mutatta be műveit egyéni és csoportos kiállításokon: Bázel, Berlin, Pozsony, Bécs, Amszterdam.

Komplexitással terhelt emancipáció:
Szabadság, mitológia és allegória Matthew Hindley a Bálványok alkonya című kiállítá-sán
Friedrich Nietzsche 1889-ben megjelent könyvének címét átvéve, a „Bálványok alkonya” bemutatja a nézőnek azt a folyamatot, amely Matthew Hindley festészetét átalakította az utóbbi három év alatt. Ez idő alatt Hindley képei egy külön világot hoztak létre. Minden egyes új mű ennek a világnak az alkotórészévé vált; ennek az alternatív festett valóságnak egy-egy alkotó elemévé avanzsált. A sorozat minden darabja újabb területtel bővíti e világ földrajzát és meglehetősen paradox módon, egyre inkább megerősíti az erre vonatkozó tudat-lanságunkat. 
A The opposite of memory (2009) valamint The Hour of Lead (2010) című korábbi alkotásai-ban a művész bezárta alanyait a műterem hermetikusan elszigetelt terébe. Izolált létet ábrá-zolt, amelyet festékkel maszatolt falak, kitömött állatok, kötelek és polipropilén lemezek vettek körül. Hindley korábbi, 2011-es kiállításának címéhez hűen - An Everlasting Once- a festmé-nyek világa egy önálló, korlátozott tér; amely időtlen és elszigetelt.
Az An Everlasting Once tárlat egyetlen festménye, mely a műtermen kívüli világot ábrázolja, a The End of the World (2010) című festmény ezen a téren mindent megváltoztat. Attól a pillanattól kezdve, hogy Hindley két alanya kilépett a világ végét jelképező erkélyre, a műte-rem már nem az egész ismert világot jelentette számukra, hanem egy sokkal nagyobb világ elemévé vált. Ezt követően Hindley szereplői szétszóródtak a nagy és ismeretlen univerzum-ban, ahol a különböző következmények egyfajta komplexitással terhelt emancipációt hordoz-tak magukban.
Hindley szereplői nem egy összefüggő, meghatározott csoport tagjai. A szereposztás folyama-tosan változik, sorozatról sorozatra, a szereplők azonban hasonló tulajdonságokkal bírnak. A műterem biztonságos falai közül kikerülve nem találják helyüket a világban. Miközben elérték a felnőttkort, gyerekes ártatlansággal közelítik meg a környezetüket; és egy számukra érthetetlen világba vándorolnak. Ez a naivitás a kitömött hiénára is vonatkozik, amelyet a két női szereplő próbál eltakarni a Waenhuiskrans sorozat műveiben. A körülményekhez egyálta-lán nem illik és egyben értelmetlen is, hogy egy gyermek kitömött állatához hasonló szerepet töltsön be, mint a kényelem és a biztonság élettelen forrása. Egyértelműen ezt az értelmezést sugallja a Dirty and Agency (2012) című alkotása.
A határok létének kérdése is megjelenik Hindley festményeiben: mi az ami beletartozik egy je-lenetbe és mi az ami nem? Szereplőinek és környezetüknek figuratív ábrázolását szembeállítja fröccsentett és csepegtetett absztrakt festékfoltokkal, amelyek elvonják a közönség figyelmét az ábrázolt valóságtól. Egyes esetekben, mint például a Healing and Authority (2012), az absztrakt rátétek színválasztása hozzájárul a festmény drámai hangulatának fokozásához. Más művek-ben pedig, mint a Untitled 1 (Waenhuiskrans series) és a Untitled 2 (Waenhuiskrans series) (2011) esetében, a festékkel való beavatkozások felborítják az alkotás belső logikáját. Itt a fekete és a piros színfoltok álló cseppek – sztalagmiták – formájá-ban jelennek meg és folyásuk ellentétes a jelenet gravitációs hatóerejének feltételezett irányával.
A legtöbb esetben Hindley festményei elvont helyszíneket ábrázolnak, egyedül a Waenhuisk-rans műveiben található a valóságot felidéző számos hivatkozás. A Waenhuiskrans barlangok történelmi jelentőségűek Dél-Afrika kontextusában, mivel egykor a búrok oda rejtették el a vagyonukat jelentő marháikat és a kocsikat. Ráadásul az öböl neve, ahol a barlangok találha-tók, az 1815-ben zátonyra futott Arniston hajótól származik. Csak néhány túlélőnek sikerült kiúszni a partra. Elképzelhető, hogy számukra is, mint ahogy Hindley főszereplői számára is, a barlangok jelentették a biztonságot. Hasonló módon a helyi mitológiában is él az a legenda, amely szerint Bientang, az utolsó strandloper (Dél-afrikai népcsoport), a közeli tengerparttól feljebb található Hermanuszban található barlangban élt és ugyanott halt meg. Végülis a bar-langok szegletei egyes szentélyek oltalmazó hangulatát idézik újra.
A One Pearl of Great Price (2012) valamint a The Paradox of Confession (2012) című fest-ményeken a férfi főszereplő nem volt annyira szerencsés. Ebben a sorozatban egyértel-művé válik az, hogy a műteremben ábrázolt alakok naivitása nem jellemző a külvilág-hoz szokott szereplőkre. Vélhetően egy fedett parkolóban, három baljóslatú női alak támadta meg a férfit, ezáltal a három nő mitológiai motívumát felidézve: a három ógörög sorsistennőt (akiket gyakran a három Moiraként emlegetnek), a norvég Nornákat – a vég-zet istennőit, vagy a Shakespeare Macbethjében szereplő három boszorkát. Ez a motívum hozzájárul ahhoz, hogy Hindley munkásságának művészettörténeti jelentősége fokozódjon, mivel történelmi harcot vív ezzel a három félrevezető istennővel, akik a sors felett döntenek.  „Rossz a jó és jó a rossz” hangzik el a három boszorka kijelentése a Macbeth nyitó jelenetében arra utalva, hogy a látszat csalhat. Ezek a munkák egy szájhagyomány útján terjedő történetre utalnak, amely szerint Zimbabweban egy agresszív női csoport számos férfi stoppost erőszakolt meg. Miután akaratukon kívül nemi közösülésre kényszerítették áldozataikat (a zimbabwei jog szerint a férfiak nők által való megerőszakolása nem minősül bűncselekménynek), az óvszer tartalma feltehetően valamilyen Juju rituáléban (boszorkányság) került felhasználásra. Ezért Hindley központi női alakjának anyai gyengédsége a One Pearl of Great Price című festményé-ben felidézi Michelangelo Piétáját, azonban vészjósló hátsó szándékai is felsejlenek. A hit megrendül ezekben a bálványokban, az a hamis hit, amely alattomos tettek mentségeként szolgál.  A Waenhuiskrans barlangokban, valamint a parkolóban lejátszódó jelentek kombinációja azt a szabadságérzetet idézi fel, amelyre Nietzsche utalt a Bálványok alkonyában: „Mert mi a szabad-ság?! Hogyan tudunk saját magunk iránt felelősséget vállalni? Hogyan tudjuk az egymás közötti távolságot tartani, hogy egyre közömbössé váljunk a nehézségek, az akadályok, a nyomor és akár az élet iránt? ”A szabadság útján haladó egyén szükségszerűen és folyamatosan szem-besül a nehézségekkel és a harccal. Ezeken az akadályokon felül kell kerekedni és erre csak az az egyén képes, aki megfelelő akaraterővel bír. Ilyen értelemben említette Nietzsche a folyama-tosan rosszul idézett aforizmát: „ Az élet háborús iskolájából: Ami nem öl meg, erősebbé tesz.” A Bálványok alkonyában Nietzsche kijelentette,
hogy az ő szabadságfogalma szerint: „Valamely dolog értéke olykor nem abban áll, hogy mit érnek el vele, hanem abban, amit fizetnek érte, vagy amibe kerül nekünk.” Valószínűsíthe-tő, hogy Hindley erre utal, amikor a festményének a One Pearl of Great Price címet adja. A műteremből kilépve, az alanyok csapásokkal és nyomasztó élményekkel szembesültek és az-által, hogy ezeken felülkerekedtek teljes értékű individuummá váltak. Fontos, hogy ez egy állandóan megismétlődő folyamat. Miközben The Paradox of Confession kompozíció je-lenetében Hindley főszereplője azért harcol, hogy az elhagyott parkoló sivár színterén zaj-ló csapások után talpra álljon, néhány jel a jeleneten túlmutatva egy nagyobb viszályra utal. A Waenhuiskrans barlangokban, valamint a parkolóban lejátszódó jelentekben teljesedik ki a szabadság fogalma Hindley képzeletvilágában. A parkoló sorozatban egy dionüszoszi ká-osz és egyfajta rendetlenség uralta szabadságforma jelenik meg. A Waenhuiskrans sorozatban apollói rend és struktúra által meghatározott létformát, egy ideiglenes szentélyt illusztrál a művész.
A kiállítás legújabb munkája a Twilight (2013) egyensúlyt teremt a két véglet között.  A Twilight bizonyos értelemben konklúzió: három egyén látható egy teljesen sö-tét térben, talán az űrben. Minden jellegzetes környezetből kiszakítva, ruházatuk-tól és minden támasztól megfosztva. A szereplőket magukat, az alap emberi mivoltuk-ra egyszerűsítette le a művész. A fáklya a jelenet egyetlen fényforrásaként igen fontos elem. A fény átható erejű szimbólum ebben a sorozatban: A The End of the World festményen megje-lenő város fényeitől -melyek egy a távolban lévő, benépesedett település jelenlétére utalnak- az égő fáklyáig a One Pearl of Great Price képen. A fény kívülről áramlik be a Waenshuikrans barlangokba és ebben az utolsó alkotásban egyetlen sugárba sűrítve árad át a világítótestre. „Lőn világosság!” mondta Isten a Teremtés Első (1-3) Könyvében, a semmi közepén. Ilyen érte-lemben ezek az alakok Istenszerűvé váltak. Miután Ádám és Éva a Tudás Fájának gyümölcséből ettek, tudatára ébredtek a meztelenségüknek és ezért száműzték őket az Édenkertből. A Twilight festményen Hindley karakterei ehelyett a teremtés fordulópontján találták magukat, a rend és káosz közötti térben. Az ártatlanság árán elért szabadság és tudás szimbolikus mesévé válik.  Hangsúlyozni kell, hogy ez nem egy univerzális narratíva, vagy örök érvényű igazság. Hindley festményei által létrehozott magyarázat kiállításának kontextusában több, mint Craig Owen allegória fogalma: „Mert az allegória szerkezetében az egyik szöveget a másikon keresztül értel-mezzük, bármennyire töredékes, összefüggés nélküli vagy kaotikus kapcsolatban állnak egy-mással.” És így lehet, hogy Nietzsche filozófiája, a bibliai utalások és a mitológiai motívumok, a művész saját Dél-afrikai kontextusán keresztül összefonódik a történelemmel, a jelen esemé-nyeivel és a folklórral. Ez a palimpszeszt (Owen allegóriájának fogalmát tovább bővítve) aztán Hindley ecsete által teremtett önálló világában testesül meg. Darabokra törve, homályosan, folyamatosan a káosz és a rend között ingadozva, Hindley teremtményei lassan hozzászoknak a látáshoz a bálványok alkonyában.


Szöveg: Tim Leibbrandt

Idézett művek: •    Nietzsche, F. 1889. ‘Twilight of the Idols’. in Kaufmann, W(ed.). 1976. The Portable Nietzsche. New York: Penguin Books.
•    Owens, C. 1980. ‘The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism’. októberi számában 69.

Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya
Matthew Hindley Bálványok alkonya