Csikász Galéria
„… Lancer des pierres au ciel En criant Dieu est mort…” "A kiállított mûvek két kép közé vannak úgymond „kifeszítve”: az elsô és az utolsó dátumú képről van szó, köztük 42 év a távolság (1973 – 2015) és mindkettô címe „Polgári Magyarország”.

Az elsô barátomat, Méhes Lórántot ábrázolja 1790-es évekbeli, francia forradalom korabeli kosztümben, 1968-as hajbozonttal és nem forradalmi, hanem kontesztáló tekintettel. A kép „sérült”, „restaurálás” nyomai láthatók rajta és egy széles empire-biedermeier keret van hozzá festve. Ez a művem soha nem lett kiállítva, elkészülte után rögtön idekerült Veszprémbe Koncz Pál barátomhoz, és azóta én sem láttam, csak most.

A másik kép mai önmagamat ábrázolja egy kád vízben, egy hangsúlyozottan színes térben
(fürdőszobában?). Alcíme: „A populista odaliszk mindenre tudja a választ”, és egy sorozat része, melyet három éve kezdtem el festeni. A kép alapjául szolgáló fotók idén januárban készültek Lipcsében, amikor még erről a kiállításról nem volt szó. Így ezt a képet kimondottan a mostani kiállításra készítettem el.

A többi kiállított mű e két kép „kísérője”, értelmezője kíván lenni.

Rövid megjegyzés. Napjainkra a „polgári Magyarország” kurrens fogalom lett. De nem tudok róla, hogy lenne vita arról, hogy ez mit jelent. Talán már semmit. A kiállítás alapját adó két kép azt állítja szembe egymással, hogy én mit gondoltam a polgári Magyarország fogalmáról 1973-ban, és mit ma, 2015-ben. Egy eszményről van szó, de az embernek az az érzése, hogy a polgári Magyarország nagyjából úgy valósul most meg, ahogy 1973-ban a szocializmus.

A francia nyelvű idézet Jacques Brel gyönyörű 1964-es dalából, az „A mon dernier repas”-ból való. A szív megszakad: ezek a kamaszos vadság és egyben a teljes hiábavalóság szavai, sűrítve!"

Birkás Ákos

 

Produktív anakronizmus

Birkás Ákos „populista konstellációi”

"Nemcsak a műalkotásokhoz fűzött szöveges kommentár, hanem a művek bemutatásának módja is válhat az (ön) értelmezés meghatározó eszközévé. A rendezés során létrejövő új együttállások, konstellációk a bemutatott életmű eddig ismeretlen összefüggéseit revelálják. A kiállítás az önreflexió terepévé válik, az „ön-installálás” gesztusa mintegy térben bontja ki az oeuvre belső és külső referenciáinak sűrű hálózatát.

Birkás Ákos legújabb kiállítása ilyen önértelmező gesztusként is felfogható – egy sajátos belső dialógusként, amelyben a művész egy korai festménye mellé rendeli néhány új alkotását. A „régi” és az „új” művek kölcsönösen újraolvastatják egymást. Az időrend linearitásának megbontása produktív anakronizmust teremt. A „múlt” és a „jelen” egymást kizökkentve, egymást kritizálva hoz létre ekként valamiféle Walter Benjamin-i értelemben vett együttállást (konstellációt), az „egymással össze nem illô idők dialektikus konfigurációját”.

Ez a pozitív értelemben vett anakronizmus nemcsak a totális (ön-)installációként felfogható kiállítás egészét, hanem a kiállított művek belsô szerkezetét is körülírja. Az egyes festményeken a művész tudatosan konfrontál különböző művészettörténeti stílusrétegeket, képretorikai alakzatokat, teoretikus idézeteket és egymásra rímelő történeti-ideológiai kontextusokat. Tágabb értelemben nemcsak az egyes festmények, hanem az életmű egésze is felfogható egymásra rétegződő kontextusok sűrű hálózataként, különféle regiszterek sajátos konstellációjaként. Birkás rendkívül tudatosan gondolja újra időről időre életművének stiláris és teoretikus keretrendszerét. Tekinthetjük ezt a fokozott (ön)reflexivitás, a történet- és médiumtudatosság jelének, illetve kapcsolatba hozhatjuk ezt a „mindent kipróbálni” sajátosan kelet-európai attitűdjével, amely a régió számos nagy életművét jellemzi. Elsősorban persze nem a folyton változó trendek követéséről, illetve a kísérletezés avantgárd gyakorlatáról érdemes beszélni Birkás életművének alakulása kapcsán, hanem egy roppant tudatos alkotói alapállásról, amely nem kötelezi el magát a leképezés egyetlen formája mellett sem. A hetvenes évek strukturalista szemléletű konceptuális sorozatait és realista festményeit a nyolcvanas években posztstrukturalistának és posztkonceptuálisnak egyaránt nevezhető absztrakt festmények váltják, majd az ezredfordulón a művész visszatér a realista leképezéshez. Birkás absztrakciója figurális képzeteket hív elő, figurációja azonban a legtöbbször absztrakt fogalmakra-képzetekre utal. Az életmű sajátosan oszcillál az absztrakció és a figuráció között, ám egyik sem válik kizárólagossá. Birkás tudatosan idézi meg a festői leképezés különféle modusait és diskurzusait. Absztrakciója visszavezethető a malevicsi szuprematizmusig, figurációja pedig számot vet a realizmus ideológiai-történeti implikációival. Ebből származik a festmények sajátosan áttételes, „reflexív” karaktere. Birkás ugyan látszólag absztrakt és realista képeket fest, mégsem tekinthető „absztrakt” vagy „realista” festőnek, inkább festi meg az absztrakció vagy a realizmus eszméjét. Festészete (lett légyen bármilyen érzéki is) végső soron konceptuális aktusnak tekinthető. Életműve pedig a képi reprezentáció különféle módozatait egymás mellé rendelő konstellációnak, különféle ideológiai, történeti és stiláris rétegek együttállásának.

Ez a kiállítás a birkási életmű „realista” szálának két végpontját konfrontálja. Egy 1973-as festményt szembesít egy 2015-össel. Az anakronisztikus párhuzam nemcsak az életmű belső összefüggéseire világít rá, hanem a megidézett történeti korszakok és társadalmi helyzetek közötti egybecsengésekre is. Nemcsak Birkás „korai” és „kései” realizmusa válik összeolvashatóvá, hanem egymásra vetül a két festmény keletkezésének történeti kontextusa is. A hetvenes évek és napjaink Magyarországának társadalmi viszonyain töprengve eszünkbe idéződhet a híres Mark Twain-i bonmot, miszerint „a történelem nem ismétli önmagát, de rímel”. Birkás a különféle történeti kontextusok finom rímeit, áthallásait, látens összefüggéseit revelálja a festményein. Ezek kapcsán megfogalmazható a kérdés: miért nyúl a művész több mint harminc évvel korai realista festményei után újra a figurális festészet eszköztárához, illetve mit jelentett egykor és mit jelent ma a „Polgári Magyarország” mindkét festmény címévé emelt hívószava.

A kiállítás kiindulópontja Birkás egy 1973-as festménye. Eddig sosem volt kiállítva és publikálva, a nyilvánosság előtt jószerével ismeretlen maradt. A hosszú idő távlatából visszanézve egy sajátosan értelmezhető„ régészeti leletként” bukkan fel, ám lényegében az volt már újkorában is. A kép Birkás egy korai sorozatához kapcsolódik, amely falra akasztott festményeket mutat be: a lokális enteriőrök részletei, a sajátos ízlésficamról árulkodó keretek, a giccsbehajló, provinciális motívumok, tapétadíszek indirekt módon írtak körül egy társadalmi légkört, miközben a „kép a képben” régi sémáját felidézve művészetelméleti kérdések megfogalmazására sarkalltak. A társadalmi és a teoretikus problémafelvetés egyaránt kapcsolódott a korszak fotórealista tendenciáihoz, különösképp azok szociografikus ihletettségű kelet-európai variánsaihoz, ám Birkástól a kezdetektől fogva távol állt a fotografikus leképezés precíz imitálása. A Polgári Magyarország – akár a sorozat többi darabja – elsősorban a barokk trompe l’oeil tradíciójához kötődik (mely a fotórealizmus egyik legfontosabb művészettörténeti előzménye). A szem becsapására építő képtípus a tekintet manipulációjára, a „hazugság” egy sajátos formájára épít, amely a hetvenes évek Magyarországán nemcsak médiumkritikai, hanem áttételes politikai üzenettel is bírt.

Birkás ironikusan halmozza az illuzórikus, festett kereteket, melyek sajátosan idézôjelbe helyezik a festmény központi motívumait. További elidegenítô elem a trompe l’oeilre oly jellemzô, festett repedésháló, és a „restaurálás” nyomait imitáló megtisztított, megbontott képcsík. A festmény újkorában is „régi” volt. Egy nyomasztóan konzervatív társadalom terméke, mely – Birkást idézve – „a múlt mintáiba zárt jelen problémáját” veti fel. A festmény a múlttá tett jelen és a jelenvaló múlt sajátos dialektikájára épít: eltávolítja a jelent és közel hozza a múltat. A mű középpontjában Birkás kortársa és barátja, Méhes Lóránt (Zuzu) látható.

A fiatal festő nemcsak egy művészi, hanem egy emberi alapállást is megtestesít. A hosszú haj, a szelídsége ellenére is kontesztáló tekintet egy csöndes, mégis ellenálló magatartásra utal. Mindezt relativizálja azonban a Birkás által festett kontextus: a francia forradalom időszakát megidézô régi kosztüm, a túlfinomult dandyzmusra utaló rózsaszín cilinder, a késô rokokó és a klasszicizmus művészetére emlékeztetô festői stílus: a tiepolósan megfestett felhôs égbolt, a képteret a befogadó terétől elválasztó, antikizáló korlát, az allegorizáló festészet világát idézô, mesterkélten merev beállítás.

Ez az ironikusan felfokozott merevség és áttételesség akkor válik igazán hangsúlyossá, ha Birkás festményét összeolvassuk Méhes Lóránt ekkoriban festett önarcképével, amelyen a művész fotórealista módon megfestette saját személyi igazolványát (Személyi igazolvány, 1972). Méhes festménye szintén a trompe l’oeil festészet hagyományát idézi, és a „kép a képben” alapsémájára épít. Zuzu beágyazza a fekete-fehér igazolványképet a festmény kompozíciójába. Személyi igazolványát egy fikcionalizált, mégis valós dokumentumként mutatja fel (Lakner László ekkoriban festett dokumentarista fotórealizmusától sem idegen módon). A dokumentum a társadalmi-politkai helyzet szenvtelenül felmutatott látleleteként funkcionál, egyaránt utal a hosszú haja miatt rendszeresen igazoltatott művész aktuális élethelyzetére, illetve ezentúl a megfigyeltség-leképezés-identitás komplex kérdéskörére. A mű talán Szentjóby Tamás 1971-es akciójával is összeolvasható, amikor lefénymásolta saját személyi igazolványát, s ezzel tilalmas cselekedetet hajtott végre. A másolás tilalmának megszegésében rejlô szubverzív potenciált Méhes esetén tompítja a gesztus áttételessége, a pop artra és a fotórealizmusra jellemzô sajátos ambivalencia.

Birkás műve Méhes festményénél is áttételesebb, jóllehet központi motívuma szinte pontosan megegyezik a Személyi igazolvány fekete-fehér arcképével. A festmény keretek és keretrendszerek komplex struktúrájára, tér- és időrétegek egymásra vetítésére épül, egy sajátosan produktív anakronizmust teremtve. A francia kosztümbe öltöztetett Zuzu alakja egyszerre idéz meg két szimbolikus dátumot, 1968-at és 1789-et. A hippikultúrában rejlő ellenálló mentalitás sajátosan olvad össze a francia forradalom eszméivel. A forradalom és a forradalmárság ethoszát ugyanakkor relativizálja a dandyzmusban rejlő túlfinomultság, dekadencia. A festmény a konzervatív keretekbe zárt, s ekként visszavont forradalmiság ironikus képének tűnik. Birkás egy másik festményén hasonlóan helyezi giccses keretek üveglapja mögé Szentjóby Tamás Szempontok a kérdéshez: Ki a művész? című alkotását – egyszerre megidézve és felszámolva a korszakra jellemző szubverzív magatartási mintázatokat. A kérdésfelvetésnek persze nemcsak politikai, hanem művészetelméleti aspektusai is vannak: nemcsak a művészet és az ellenállás viszonyrendszerére vonatkoztatható, hanem a hetvenes években a konceptuális trendekkel összevetve idejétmúltnak tűnő (figurális) festészet ellentmondásos, ambivalens helyzetére is.

Ez a (politikai és médiumelméleti kérdésekre egyaránt vonatkozó) kettős érdeklődés Birkás második realista korszakának is fontos sajátossága marad. A művész a 2000-es évek elejétôl a hetvenes években rá jellemző társadalmilag érzékeny, ugyanakkor a valóságtól elemelt, médium- és történettudatos realizmushoz nyúlik vissza. A polgári forradalmak és 1968 öröksége éppúgy fontos témája Birkás legújabb sorozatainak, mint az aktuális társadalmi jelenségek. Miképp élhet tovább napjainkban 1968 és az újbaloldal szellemisége: hogyan viszonyulunk ma az egykor Rudi Dutschkével vitatkozó Ralf Dahrendorfhoz, Kim Dzsong Il észak-koreai diktatúrájához vagy a migráció egyre kényesebb kérdéseihez. Hogyan függ össze az (újbaloldali) teória és a kortárs festői praxis, miképp jellemezhető a figurális festészet aktuális helyzete.

Az utóbbi években Birkás festészetében elmozdulás figyelhető meg: figurális festményeinek többé nem spektakuláris médiaképek az előzményei, hanem szürreálisnak tetszô hétköznapi momentumokat rögzítő felvételek, melyeken olykor a művész alakja is felbukkan (erre Birkás hetvenes években készült konceptuális fotósorozatai óta nem volt példa). A képeken kiszolgáltatottnak tűnő, sokszor homofil érzékenységű emberek, a leggyakrabban fiatal férfiak láthatók. Az olykor kiábrándult, lemondó, máskor kontesztáló tekintetek talán a fiatal Zuzu képmását is eszünkbe idézhetik, ám ezúttal Birkás másképp idegeníti el a látványt: nem a szokatlan motívumkészlet, hanem a kép és a cím diszkrepanciája által. A legújabb festményeken nem öltözteti historikus jelmezbe – hangsúlyozottan mai – figuráit, inkább a Szentek életét idéző képcímek teremtenek meghökkentő kontextust. A hétköznapi jelenetek egy nagyobb művészettörténeti tradíció anakronisztikusnak tetsző keretrendszerébe kerülnek, melyek sajátosan megidézik napjaink „polgári” Magyarországának bizonyos narratíváit is.

A festményeken többször visszatér Birkás alvó alakja: talán a freudi álommunka és a művészet kapcsolatára utalva, talán megidézve Birkás egy korai konceptuális művét (Éjszakai munka – szövegellenes projekt, 1978), talán a semmittevésnek tűnő művészi munka egykori és mai társadalmi megítélésére reflektálva. Az alvó művészfigura az „értelem álmára” vonatkozói goyai dilemmát is feleleveníti. Különösen ez a benyomásunk a Populista odaliszk (2014) című (ön)ironikus sorozat elsô darabját szemlélve: az alvó Birkás fölött rémképszerűen villan fel a művész meztelen alakja. A partra vetett Narcissusként fekvô művész, illetve feminin alteregója Henri Matisse szinte tapétává degradálódó modernista kulisszái előtt jelenik meg, a festészet és a festő aktuális helyzetére kérdezve.

Birkás legújabb festménye, mely egyfajta reflexió a Polgári Magyarország című 1973-as kompozícióra, a Populista odaliszkok sorába illeszkedik (Polgári Magyarország. A populista odaliszk mindenre tudja a választ, 2015). A festményen Birkás egy fürdőkádban látható, élénk színű csempék között. A fürdőző háremhölgyként pózoló meztelen festő zavarba ejtôen tárulkozik fel, mintha a mindenkori hatalomnak és közönségnek egyaránt kiszolgáltatott figurális festészet jelenlegi pozícióját modellezné. Öniróniától sem mentesen nevezi ezt a sajátosan ellentmondásos művészi attitűdöt „populistának” (Ernesto Laclaut idézve).

A festmény számos festészettörténeti toposzt idéz meg és fordít ki: Jean-Dominique Ingres odaliszk- és fürdőábrázolásaitól Pierre Bonnard kádban fürdő nőket ábrázoló festményeiig. A férfitekintetnek felkínált fürdő nő sajátosan intim – és akár „polgárian” kellemesnek is mondható – képtípusa gyökeres ellentétébe fordul Birkás festményén, mely sajátosan párosítja a maszkulin agressziót a feminin lágysággal. A festő elemelt jobb lába mintha rugó mozdulatra emelkedne, ám a lábtartás nőies könnyedséget sugalló kitárulkozó gesztusként is olvasható. A láb az egyetlen figurális elem, amely a kád határain túlnyúlva mintegy behatol a színes csempék közegébe, melyek mintha a raszterre épülő modernista képalkotás egész történetét megidéznék, Theo van Doesburgtól Piet Mondrianon és Ellsworth Kellyn át Sarah Morris perspektivikus épületábrázolásaiig, illetve Gerhard Richter geometrikus absztrakciójáig.

A Richter-allúzió kulcsfontosságúnak tűnik. Ahhoz hasonló szereppel bír, mint a sorozat korábbi darabjain a tapétaszerű Matisse-idézetek. Birkás sajátosan konfrontálja a festészeti leképezés két módozatát, a modernista gyökerű absztrakciót (a kádon túl) és a realista szellemiségű figurációt (a kádon innen). Mindkettőt felidézi, ám egyúttal le is értékeli: az absztrakt mozzanatok dizájnelemekké, a figurális festészeti motívumok pedig „populistaként” körülírt, iróniával kezelt plakatív mozzanatokká alakulnak át. Mintha a megidézett képalkotó stratégiák nem lennének többek a festészeti forradalmak után ránk maradt kellékeknél. (Talán ezt nyomatékosítják az új festmények „félbehagyottnak” tetszô, kirojtosodó képszélei is.)

Birkás legújabb festménye persze nemcsak művészeti, hanem politikai kontextusban is utalhat egy forradalmak utáni végállapotra. A kádban fürdő férfi képe ugyanis a halott Jean-Paul Marat híres ábrázolását is megidézi. Birkás langymeleg vízben fürdő önaktja azonban nélkülözi Jacques-Louis David festményének ethoszát. A meztelen önarckép persze nemcsak a francia forradalom egyik ikonográfiai toposzát idézi meg, hanem a hatvanas-hetvenes évek hippi kultúrájára is rezonál. Magyarországi kontextusban önkéntelenül is felvetôdik Lakner László „1968-as” szellemiségű meztelen önarcképe (Önarckép önkioldóval, 1970) mint kézenfekvő referencia; ám Lakner maszkulin erőtôől duzzadó önaktjával szemben Birkás sajátosan feminin pozícióba helyezi a (Lucian Freudéhoz hasonlóan) öregedő férfitestet, felszámolva, szinte ki is nevettetve a forradalom utópiáját.

Birkás illúziótlan önarcképe – és egész kiállítása – egyszerre tűnik festészeti és társadalmi helyzetképnek. Számvetés az idő múlásával és a két azonos című kép készülése között eltelt évtizedekkel. A különböző időrétegek és stílusrétegek anakronisztikus együttállásával, és az olykor anakronisztikusnak tűnő festészet jelenkori perspektíváival és konstellációival."


Fehér Dávid művészettörténész

Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Birkás Ákos Polgári Magyarország
Nemzeti Kulturális Alap