Balogh Csaba az az idealista, aki szerint a művészet nem pusztán ránk vetett kabát. Szemben korunk művé-szetfilozófiáinak „laza”, posztindusztriális borúlátásával a művészet pozitív, „modernista” szemléletét vallja és tartja önmaga számára követendőnek.
Bölcsen mellőzve az erőlködés zsákutcáit, szűk keretei között a teljesség igényét helyezi fokmérőül alkotásai elé. Az ízekre szabdalt, poszthisztorikus létben, az idézetek és részigazságok világában egyetemleges kijelen-tések megfogalmazására törekszik. (Bár maga is belátja, sok fogalmunk tényleg nincs az Egészről.) Még akkor is, ha sokszor tényleg csupán a popkultúra „mirelit közhelyei” szolgáltatnak alapanyagot számunkra. Célja még-is az, hogy az általa felmutatott kórkép lehetőleg túlmutasson napjaink töredékességén. Az örömteli „tuning” és trendi „softline” őszinte tolmácsolása helyett – vagy inkább azon túl – részletekből és azok újrarendezéséből táplálkozik művészete. Az ok-okozat folyamatábráin átívelő, ha tetszik, metanarratív összefüggésekbe állított munkáin egy univerzális világ képe dereng fel.
A képek univerzuma – az antik festményektől a modern klasszikusokig és a saját művekig – mint nyersanyag kerül felhasználásra az átfestés által. A talált részletek, az átfestés szövete, valamint a műtárgyak körforgásának szubjektív felvillantása azonban önmagában kevés muníciót jelentene a művész számára. A régi és az új maté-ria mozgatásához, elegyítéséhez egy „kívülálló”, ha tetszik objektív álláspontot keres. Chirico, Morandi, valamint a magyar művészet félmúltjából Barcsay művészete segítette hozzá ennek az álláspontnak a megleléséhez.
Akárcsak a fenti nevek, a festészet médiumából kiindulva egyfajta esszenciális lényeglátással alakította ki saját stílusát Balogh is. Művészetében nem feltétlen az egyéni látásmód a domináns, sokkal inkább az a magatartás, melyre a nyugodt szemlélődés, egyfajta lecsendesített, kontemplatív, a tárgyat és a hordozót egyaránt érvénye-sülni engedő magatartás a jellemző. Képalkotási módszerének lényege – legyen az akár szellemi, akár materi-ális természetű – az anyagnak folyást engedő attitűd. Ez az magatartásforma, a művészeti „matéria” tematizálása, akárcsak Morandi vagy Barcsay esetében, nála is elsősorban formai kategóriákon keresztül történik. Ilyen a tér, a forma vagy éppen a szín problematikája. Ezekkel az alapvető művészeti kérdésekkel törekszik az egyes korstílusok és művészettörténeti jelenségek, valamint saját festészetének esszenciális egybefűzésére.
A színkeverés és a színkomponálás korszakról korszakra változó elméletei, technikái elsősorban üvegpalettái kapcsán tematizálódnak művészetében. Ezek a paletták nem csupán a Tuning című kiállításnak voltak legfon-tosabb kellékei, de alapanyagul szolgálnak több objektjéhez is. A 12+1, (2011), a Face to face (2013), a 0.1 Fibonacci, (2013), a GEO (2013) vagy éppen a Spirit (2014) című munkái olyan alkotások, melyek esetében a paletták nem térben, egy installáció részeként, hanem hagyományos kétdimenziós hordozóra készülnek. Az üveg transzparenciájából adódóan ezeken a mozaikszerű, leggyakrabban geometrikus térformákat alkotó műveken a színek „belső fénye” dominál. A szabadjára engedett kevert vagy keveretlen színfol-tok közvetlenül utalnak
s vonják be a palettákat életre hívó, restaurált műal-kotásokat a percepcióba. Mintha egy enciklopdikus igénnyel összeállított mintakészlettel állnánk szemben, ahol az újkortól, a 20. század közepéig készült alkotások uralkodó színspektrumai egy közös „gyújtópontban” kevered-nek egymással.
Egyfajta univerzalitásra törő igényt jelölnek ezek a színkeverés rekvizitumaiból készült alkotások. Nem is vélet-len a 12+1 biblikus, vagy a 0.1 Fibonacci számsor témaválasztása. Akárcsak a pohárba helyezett meghívók vagy a Lengyel Intézet körei esetében, a kultúrtörténeti utalás esszenciális lenyomatait adják – a tárgykultúra és a műalkotások reciklikus körforgásának vizuális lenyomatait.
A forma és ezen keresztül az anyag problémája ugyancsak a reciklitás viszonyrendszerében jelenik meg alkotásaiban. A festményein megjelenő formai megoldások a művészet- és kultúrtörténeti vonatkozásokon túl a tárgyakat újraértelmező szellem nyomaként értelmezhetők. A műalkotás – kiterjesztve a problémát –, akár-csak egy tárgy, jeleket hordoz, értelemmel társul, majd lassan fizikai és szellemi értelemben is erodálódik, hogy egy későbbi időpontban újra jelentést kapjon valami előre nem látható által. Ez a körforgás a mű- és használati tárgyak újrahasznosításának lehetőségét és egyben történelmi szükségszerűségét is előrevetíti. Egyfajta „öko-fundamentalista” gondolkodásmód körvonalazódik munkáiban, amely a napjainkban egyre égetőbb s lassan társadalmi problémává váló környezetvédelmi és geopolitikai aspektusoktól sem mentes.
Nem véletlen, hogy legfrissebb munkáival kapcsolatban már nem elégedett meg a művészet- és a kultúrtörté-net „zárt” rendszerén belüli pozíciófoglalással. Szakítva a korábbi gyakorlattal, úgynevezett auraszobrai készíté-se során már nem klasszikus műalkotásokkal és kultúrtörténeti aspektusokkal „dolgozik”. Némiképp tágítva a művészi problémafelvetés határait, a fogyasztói társadalom tárgyfetisizmusának rekvizitumaiból inspirálódott a szobrok létrehozása során.
