Csikász Galéria
Babinszky Csilla kiállítása olyan válogatás az életműből, mely egy karakteres ívet mutat be, jár végig az egyes termeket követve. Műveit az illúzióval való játék, a szem becsapása jellemzi, ami metaforikus jelentést is hordoz, a valóság és a látszat közti ingázást, az illúzió illúzióját.

Bordács Andrea

A professzionalizmus és populizmus harca - Babinszky Csilla kiállítása

 

Babinszky Csilla kiállításának címét, a Színe és fonákja fordulatot nap mint nap használjuk, utalva a dolgok jó és rossz oldalára, a különböző álláspontok ütköztetésére. Így a művek kulcsfogalma az alkotó szerint a paradoxon. Paradoxon alatt viszont szakszerűen állítások olyan halmazát értjük, amelyek ellentmondásra vezetnek vagy a józan észnek ellentmondó következtetés vonható le belőlük. W. V. Quine háromféle paradoxont különböztetett meg, ebből ide talán 3. lehet érvényes, mely paradoxonok valódi ellentmondások, amelyek a valóságról alkotott kép, a paradoxon alapját képező rendszer, modell, hibás voltára hívják fel a figyelmet. Ezek a leghasznosabbak, mivel többnyire a rendszer finomítását, továbbfejlesztését eredményezik.

Valójában jelen esetben nem a klasszikus logikai (matematikai-fizikai, pszichológiai) paradoxonokról beszélhetünk, hanem a hétköznapi élet jelenségeinek ambivalens, ellentmondásos, végletek közt ingázó voltáról, még pontosabban, árnyalt megközelítéséről. A világ dolgai közül is azért legmarkánsabban a művész és a művészet pozíciója foglalkoztatja a leginkább. Az egyszerre emelkedett és alantas dolgok együttes jelenléte leginkább ezen a területen érhető tetten számára, de ezt szakszerűbben talán az akadémikusság és a populizmus küzdelmének is felfoghatjuk.

A kiállítás címe arra is utal, hogy Babinszky Csilla folyamatosan kérdéseket tesz fel a világról, a művészetről, a művész pozíciójáról, mivel számára maga a művészi praxis a gondolkozás egy formája, reflexió és önreflexió. A világ jelenségeinek komplexitása szerinte a művészi megközelítés rugalmasságát kívánja, és alapvető kérdések felvetésre ösztönözi. Mi a valósághoz való viszonyunk? Egyáltalán a valóság mennyire megismerhető? Ezeknek a kérdéseknek nagyon hosszú filozófiatörténeti válaszai vannak. A platonista filozófia szerint a világunk az ideák gyenge másolatai, s művészet másolat másolata, azért nem is támogatta, míg vele szemben tanítványa, Arisztotelész szerint pont a művészet révén vagyunk képesek megragadni ezt az ideák világát, mert a művészet az, ami túlmutat a hétköznapi dolgokon, képes valami lényegit megragadni a világból.

De gondolhatunk arra is, hogy a mimetikus csendéletet és tájkép sokáig, a 17. századi holland művészetig valójában azért nem értékelték, mert az a való világ puszta másolata, nincs benne semmi fennkölt. Tehát az emelkedett témáknak priviléguma volt a művészetben. A holland művészetben válnak témává a hétköznapi tárgyak és jelenetek, párhuzamosan a barokk illúziókeltő, szemet becsapó tendenciáival. Bár a trompe l’oil, a szem becsapása már az ókortól jelen van a művészetben.

Babinszky Csilla kiállítása olyan válogatás az életműből, mely egy karakteres ívet mutat be, jár végig az egyes termeket követve. A kiállítás kezdő- és végpontja a Rokokó című pohárinstalláció, mely egyszerre köszönti és búcsúztatja a nézőt. A poharak a falra vízszintesen helyezve hatalmas poharat formálnak. A poharak egy részébe vörösbor van töltve, de az elhelyezkedéséből következően sem elvenni, sem meginni nem lehet, így az elérhetetlenség utáni vágy megtestesítőjévé válik. Ahogy a művészet egyik eredettörténete szerint is Nárcisszus az elérhetetlen szépség utáni vágyat testesíti meg. Eszerint a művészet vágyakozás valami elérhetetlen után. Jelen esetben ott a bor, érezzük az illatát is, de mégsem iható.

Az első terem a holisztikus aprómunkák terme. A Seki című installáció is az előbb említett ambivalenciára reflektál. A seki egy japán szó, mely a kínai eredetű go játék szakszava a patthelyzet kifejezésére, s ahol az életben maradáshoz a másik életben hagyása is szükséges. A go fekete-fehér világa jelenik meg a fekete-fehér asztal és annak az árnyékát adó feketére festett babszemek által, a dolgok színe és fonákja, ahogy a kiállítás címe is mondja. A seki a párbeszédre való képtelenség, mégis ennek a szükséges voltának a metaforája. A bab étel, aminek az asztalon volna a helye, nem a földön. Az étel létfenntartó, a földön mégis alantas helyzetben van, ám árnyékot formázva mégis kilép ebből a pozícióból. Ugyanebben a teremben a rizs éppígy művek témájává válik. Hogyan viszonyul az egy a tömeghez, az egy szem rizs az ételhez, az individuum a tömeghez.

2. A következő teret az illúzióval való játék, a szem becsapása jellemzi, ami metaforikus jelentést is hordoz, a valóság és a látszat közti ingázást, az illúzió illúzióját. A Csendélet, a Hiperrealizmus és a Re-Recycling című művek a szem becsapását más-más módon érik el. A megfestett komputer, és hangfal a tárgyakat a maguk élethű méretében reprodukálta.

A kép és a másának, pontosabban a szimulakrumának a viszonya a művészettörténet egyik legtöbbet elemzett kérdése. Ez a kérdés merült már fel a 8. századi bizánci képrombolás idején is: milyen viszonyban van a képmás az ábrázolttal, a szentképek átveszik-e a szentek helyét. Ahogy ezt a kérdést feszegette már Magritte Ez nem pipa és Joseph Kosuth Egy szék három szék című művében is. S a hiperrealizmus minden vélekedéssel ellentétben egyáltalán nem látványművészet, hanem konceptuális kérdésfelvetés a valóság és annak az ábrázolásával kapcsolatban.

3. A valóság illúziója utáni terem a művész illúzióját, pontosabban láthatóságát, a művészeti életben való jelenlétének ambivalenciáját pedzegeti. A művészet is termék, áru, az alkotója is építi vagy épp kéne, hogy építse a maga brandjét a gyűjtők, a kurátorok, a galériák és a múzeumok felé. A művész legyen állandó, beazonosítható, de változzon, hogy divatos maradjon. Ez így együtt persze lehetetlen, s erre az abszurditásra, elvárásra reflektál a Neked brand kell I-III. 3 részes munkája. A külsőségek, pontosabban a brand, a ruházat hogy fejezi ki vagy épp rejti el a személyiséget.

4. Az alkotói brand után az alkotó mint (fiktív) privát személy terme következik, egy firkafüzetbe írt vallomássor, s ennek a „kitárulkozásnak” a szemérmes visszavonása, mindez egy szűk, igazán intim környezetben. Az elrejtőzés és feltárulkozás ambivalenciája más szempontból, folytatódik a következő térben.

5. Az utolsó, záró terem teljesen új munkák terepe, ami végképp a művész és a külvilág pozícióját fogalmazza meg. A művész társadalmi szerepét és megbecsültségét, pontosabban annak a hiányát. Ennek a teremnek a főszereplője a nejlon, a trash, a hulladékanyag.

Egyrészt az új műtermek esetében az alkotó rögtön nejlonnal letakarja azt, hogy ne fesse, kenje össze. Erre utal a 3 részes Kontempláció. Ugyanakkor az üres műterem szorongással is eltölti az alkotót. A műterem Istenné teszi, hogy teremtésre sarkallja. Ez nagy felelősség is, épp ez az ürességtől való félelem jelenik meg a Horror vacui című munkán.

A Self-Sabotage I-II., a nejlonzacskó festmény letakarása egy nejlonnal a néző kíváncsiságát is felkelti. Ugyanakkor a nejlon, a műanyag a környezetünk legnagyobb ellensége, a szemét, a legrosszabb fajta hulladék metaforája. Ez a helyszín balansz a természet és a mesterséges közt.

A Bármi lehet hatalmas rajzán egy őzszerű (minden látszólagos „hiperrealizmusa” ellenére nem pontos mása egyetlen állatnak sem), a mindenki által kedvelt cuki lény valójában egy vadállat (ezt jelzi is az erőteljesen szőrös teste), mintha füvet legelne, de helyette zöld nejlonszatyrot rágcsál. Itt nemcsak a környezeti katasztrófáról van szó, hanem egy értékzavarnak is a jele.

Az értékzavar abban is megnyilvánul, hogy ugyan hatalmas pénzek mozognak a műtárgypiacon, mely összegek valójában az alkotók egészen kis százaléka közt oszlik meg, míg a művészek nagy többségét a napi csóróság jellemzi. Szinte egész hasonlóan, ahogy az Oxfam nemzetközi jótékonysági szervezet adatai szerint a világ 85 leggazdagabb embere annyi vagyon felett rendelkezik, mint a világ legszegényebb 3,5 milliárdja. Ennél talán a művészeti piaci pozíciója kedvezőbb arányú, de pl. Németországban is csak a művészek 2%-a tud megélni csak az alkotásból.

Persze jogosan gondolhatják most, mire föl ez a ”sírás”, hisz épp egy kiállításmegnyitót ünnepelünk, de attól ezek még tények, s a művészek az alkotásaikban teljesen jogosan reflektálnak is ezekre a helyzetekre. Ráadásul Babinszky Csilla esetében ez egyáltalán nem aktivista módon, hanem nagyon is áttételesen történik, hisz volt már rá példa, hogy valaki(k) az adósságukat festették a vászonra.

Amióta a magas művészet és a tömegkultúra egymásból táplálkozik, még bonyolultabbá vált a művészet helyzete. Népszerű a trash, az olcsó, a cuki, a csillogó. Ennek mintegy metaforája a 3 nejlonos mű: olcsó, trash anyag és csillog.

Úgy tűnik, mintha Babinszky Csilla a hétköznapi tárgyak bűvöletében élne. Danto szavaival akár a közhely színeváltozásának is nevezhetnénk, hisz a pohár, bor, bab, rizs, nejlonzacskó mind műtárggyá válik a kezei közt.

Az egész kiállítás, de különösen az utolsó teremben felvetett problémákat a művészeti élet ellentmondásairól, s adott esetben ennek az ellentmondásos helyzetnek a szükségességéről Julian Stallabras pontosan fogalmazza meg A művészet ára és haszna című írásában:

„Ez az autonómia (mármint a művészeté) nem statikus, nem egységes és nem áll vitán felül. Az a speciális világ, amely a piacot szolgálja, meglehetősen eltér attól, amelyik az akadémiához kapcsolódik. Ennek nagyon durva és egyszerű leképezéséhez állítsunk szembe két prominens modellt: a Flash Art magazint (nézzük meg a papír és a színes reprodukciók minőségét, a reklámok mennyiségét és karakterét, az írások bevett stílusát) és az October folyóiratot, a maga visszafogott vizuális stílusával, fekete-fehér illusztrációival, komplex, emelkedett prózájával és fennkölt elméleti kánonjával.

Mi több, ahogy majd látni fogjuk, az a professzionalizáció, amire az akadémia törekszik, az ellen a populizmus ellen irányul, amire az állam és – korlátozott mértékben – a piac is ösztönöz. A magasan képzett múzeumi szakemberek, akik éveket töltenek el azzal, hogy fáradságosan elsajátítsák a művészeti világ nyelvezetét, arra kényszerülnek, hogy félretegyék azt, amikor a nagyközönséggel kommunikálnak. A nyilvános kiállításokat ugyanis a nem-szakmai közönségnek is értenie kell.” 

Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Babinszky Csilla Színe és fonákja
Nemzeti Kulturális Alap