Csikász Galéria
Babinszky Csilla kiállítása olyan válogatás az életműből, mely egy karakteres ívet mutat be, jár végig az egyes termeket követve. Műveit az illúzióval való játék, a szem becsapása jellemzi, ami metaforikus jelentést is hordoz, a valóság és a látszat közti ingázást, az illúzió illúzióját.

Bordács Andrea

A professzionalizmus és populizmus harca - Babinszky Csilla kiállítása

 

Babinszky Csilla kiállításának címét, a Színe és fonákja fordulatot nap mint nap használjuk, utalva a dolgok jó és rossz oldalára, a különböző álláspontok ütköztetésére. Így a művek kulcsfogalma az alkotó szerint a paradoxon. Paradoxon alatt viszont szakszerűen állítások olyan halmazát értjük, amelyek ellentmondásra vezetnek vagy a józan észnek ellentmondó következtetés vonható le belőlük. W. V. Quine háromféle paradoxont különböztetett meg, ebből ide talán 3. lehet érvényes, mely paradoxonok valódi ellentmondások, amelyek a valóságról alkotott kép, a paradoxon alapját képező rendszer, modell, hibás voltára hívják fel a figyelmet. Ezek a leghasznosabbak, mivel többnyire a rendszer finomítását, továbbfejlesztését eredményezik.

Valójában jelen esetben nem a klasszikus logikai (matematikai-fizikai, pszichológiai) paradoxonokról beszélhetünk, hanem a hétköznapi élet jelenségeinek ambivalens, ellentmondásos, végletek közt ingázó voltáról, még pontosabban, árnyalt megközelítéséről. A világ dolgai közül is azért legmarkánsabban a művész és a művészet pozíciója foglalkoztatja a leginkább. Az egyszerre emelkedett és alantas dolgok együttes jelenléte leginkább ezen a területen érhető tetten számára, de ezt szakszerűbben talán az akadémikusság és a populizmus küzdelmének is felfoghatjuk.

A kiállítás címe arra is utal, hogy Babinszky Csilla folyamatosan kérdéseket tesz fel a világról, a művészetről, a művész pozíciójáról, mivel számára maga a művészi praxis a gondolkozás egy formája, reflexió és önreflexió. A világ jelenségeinek komplexitása szerinte a művészi megközelítés rugalmasságát kívánja, és alapvető kérdések felvetésre ösztönözi. Mi a valósághoz való viszonyunk? Egyáltalán a valóság mennyire megismerhető? Ezeknek a kérdéseknek nagyon hosszú filozófiatörténeti válaszai vannak. A platonista filozófia szerint a világunk az ideák gyenge másolatai, s művészet másolat másolata, azért nem is támogatta, míg vele szemben tanítványa, Arisztotelész szerint pont a művészet révén vagyunk képesek megragadni ezt az ideák világát, mert a művészet az, ami túlmutat a hétköznapi dolgokon, képes valami lényegit megragadni a világból.

De gondolhatunk arra is, hogy a mimetikus csendéletet és tájkép sokáig, a 17. századi holland művészetig valójában azért nem értékelték, mert az a való világ puszta másolata, nincs benne semmi fennkölt. Tehát az emelkedett témáknak priviléguma volt a művészetben. A holland művészetben válnak témává a hétköznapi tárgyak és jelenetek, párhuzamosan a barokk illúziókeltő, szemet becsapó tendenciáival. Bár a trompe l’oil, a szem becsapása már az ókortól jelen van a művészetben.

Babinszky Csilla kiállítása olyan válogatás az életműből, mely egy karakteres ívet mutat be, jár végig az egyes termeket követve. A kiállítás kezdő- és végpontja a Rokokó című pohárinstalláció, mely egyszerre köszönti és búcsúztatja a nézőt. A poharak a falra vízszintesen helyezve hatalmas poharat formálnak. A poharak egy részébe vörösbor van töltve, de az elhelyezkedéséből következően sem elvenni, sem meginni nem lehet, így az elérhetetlenség utáni vágy megtestesítőjévé válik. Ahogy a művészet egyik eredettörténete szerint is Nárcisszus az elérhetetlen szépség utáni vágyat testesíti meg. Eszerint a művészet vágyakozás valami elérhetetlen után. Jelen esetben ott a bor, érezzük az illatát is, de mégsem iható.

Az első terem a holisztikus aprómunkák terme. A Seki című installáció is az előbb említett ambivalenciára reflektál. A seki egy japán szó, mely a kínai eredetű go játék szakszava a patthelyzet kifejezésére, s ahol az életben maradáshoz a másik életben hagyása is szükséges. A go fekete-fehér világa jelenik meg a fekete-fehér asztal és annak az árnyékát adó feketére festett babszemek által, a dolgok színe és fonákja, ahogy a kiállítás címe is mondja. A seki a párbeszédre való képtelenség, mégis ennek a szükséges voltának a metaforája. A bab étel, aminek az asztalon volna a helye, nem a földön. Az étel létfenntartó, a földön mégis alantas helyzetben van, ám árnyékot formázva mégis kilép ebből a pozícióból. Ugyanebben a teremben a rizs éppígy művek témájává válik. Hogyan viszonyul az egy a tömeghez, az egy szem rizs az ételhez, az individuum a tömeghez.

2. A következő teret az illúzióval való játék, a szem becsapása jellemzi, ami metaforikus jelentést is hordoz, a valóság és a látszat közti ingázást, az illúzió illúzióját. A Csendélet, a Hiperrealizmus és a Re-Recycling című művek a szem becsapását más-más módon érik el. A megfestett komputer, és hangfal a tárgyakat a maguk élethű méretében reprodukálta.

A kép és a másának, pontosabban a szimulakrumának a viszonya a művészettörténet egyik legtöbbet elemzett kérdése. Ez a kérdés merült már fel a 8. századi bizánci képrombolás idején is: milyen viszonyban van a képmás az ábrázolttal, a szentképek átveszik-e a szentek helyét. Ahogy ezt a kérdést feszegette már Magritte Ez nem pipa és Joseph Kosuth Egy szék három szék című művében is. S a hiperrealizmus minden vélekedéssel ellentétben egyáltalán nem látványművészet, hanem konceptuális kérdésfelvetés a valóság és annak az ábrázolásával kapcsolatban.

3. A valóság illúziója utáni terem a művész illúzióját, pontosabban láthatóságát, a művészeti életben való jelenlétének ambivalenciáját pedzegeti. A művészet is termék, áru, az alkotója is építi vagy épp kéne, hogy építse a maga brandjét a gyűjtők, a kurátorok, a galériák és a múzeumok felé. A művész legyen állandó, beazonosítható, de változzon, hogy divatos maradjon. Ez így együtt persze lehetetlen, s erre az abszurditásra, elvárásra reflektál a Neked brand kell I-III. 3 részes munkája. A külsőségek, pontosabban a brand, a ruházat hogy fejezi ki vagy épp rejti el a személyiséget.

4. Az alkotói brand után az alkotó mint (fiktív) privát személy terme következik, egy firkafüzetbe írt vallomássor, s ennek a „kitárulkozásnak” a szemérmes visszavonása, mindez egy szűk, igazán intim környezetben. Az elrejtőzés és feltárulkozás ambivalenciája más szempontból, folytatódik a következő térben.

5. Az utolsó, záró terem teljesen új munkák terepe, ami végképp a művész és a külvilág pozícióját fogalmazza meg. A művész társadalmi szerepét és megbecsültségét, pontosabban annak a hiányát. Ennek a teremnek a főszereplője a nejlon, a trash, a hulladékanyag.

Egyrészt az új műtermek esetében az alkotó rögtön nejlonnal letakarja azt, hogy ne fesse, kenje össze. Erre utal a 3 részes Kontempláció. Ugyanakkor az üres műterem szorongással is eltölti az alkotót. A műterem Istenné teszi, hogy teremtésre sarkallja. Ez nagy felelősség is, épp ez az ürességtől való félelem jelenik meg a Horror vacui című munkán.

A Self-Sabotage I-II., a nejlonzacskó festmény letakarása egy nejlonnal a néző kíváncsiságát is felkelti. Ugyanakkor a nejlon, a műanyag a környezetünk legnagyobb ellensége, a szemét, a legrosszabb fajta hulladék metaforája. Ez a helyszín balansz a természet és a mesterséges közt.

A Bármi lehet hatalmas rajzán egy őzszerű (minden látszólagos „hiperrealizmusa” ellenére nem pontos mása egyetlen állatnak sem), a mindenki által kedvelt cuki lény valójában egy vadállat (ezt jelzi is az erőteljesen szőrös teste), mintha füvet legelne, de helyette zöld nejlonszatyrot rágcsál. Itt nemcsak a környezeti katasztrófáról van szó, hanem egy értékzavarnak is a jele.

Az értékzavar abban is megnyilvánul, hogy ugyan hatalmas pénzek mozognak a műtárgypiacon, mely összegek valójában az alkotók egészen kis százaléka közt oszlik meg, míg a művészek nagy többségét a napi csóróság jellemzi. Szinte egész hasonlóan, ahogy az Oxfam nemzetközi jótékonysági szervezet adatai szerint a világ 85 leggazdagabb embere annyi vagyon felett rendelkezik, mint a világ legszegényebb 3,5 milliárdja. Ennél talán a művészeti piaci pozíciója kedvezőbb arányú, de pl. Németországban is csak a művészek 2%-a tud megélni csak az alkotásból.

Persze jogosan gondolhatják most, mire föl ez a ”sírás”, hisz épp egy kiállításmegnyitót ünnepelünk, de attól ezek még tények, s a művészek az alkotásaikban teljesen jogosan reflektálnak is ezekre a helyzetekre. Ráadásul Babinszky Csilla esetében ez egyáltalán nem aktivista módon, hanem nagyon is áttételesen történik, hisz volt már rá példa, hogy valaki(k) az adósságukat festették a vászonra.

Amióta a magas művészet és a tömegkultúra egymásból táplálkozik, még bonyolultabbá vált a művészet helyzete. Népszerű a trash, az olcsó, a cuki, a csillogó. Ennek mintegy metaforája a 3 nejlonos mű: olcsó, trash anyag és csillog.

Úgy tűnik, mintha Babinszky Csilla a hétköznapi tárgyak bűvöletében élne. Danto szavaival akár a közhely színeváltozásának is nevezhetnénk, hisz a pohár, bor, bab, rizs, nejlonzacskó mind műtárggyá válik a kezei közt.

Az egész kiállítás, de különösen az utolsó teremben felvetett problémákat a művészeti élet ellentmondásairól, s adott esetben ennek az ellentmondásos helyzetnek a szükségességéről Julian Stallabras pontosan fogalmazza meg A művészet ára és haszna című írásában:

„Ez az autonómia (mármint a művészeté) nem statikus, nem egységes és nem áll vitán felül. Az a speciális világ, amely a piacot szolgálja, meglehetősen eltér attól, amelyik az akadémiához kapcsolódik. Ennek nagyon durva és egyszerű leképezéséhez állítsunk szembe két prominens modellt: a Flash Art magazint (nézzük meg a papír és a színes reprodukciók minőségét, a reklámok mennyiségét és karakterét, az írások bevett stílusát) és az October folyóiratot, a maga visszafogott vizuális stílusával, fekete-fehér illusztrációival, komplex, emelkedett prózájával és fennkölt elméleti kánonjával.

Mi több, ahogy majd látni fogjuk, az a professzionalizáció, amire az akadémia törekszik, az ellen a populizmus ellen irányul, amire az állam és – korlátozott mértékben – a piac is ösztönöz. A magasan képzett múzeumi szakemberek, akik éveket töltenek el azzal, hogy fáradságosan elsajátítsák a művészeti világ nyelvezetét, arra kényszerülnek, hogy félretegyék azt, amikor a nagyközönséggel kommunikálnak. A nyilvános kiállításokat ugyanis a nem-szakmai közönségnek is értenie kell.” 

Babinszky Csilla Színe és fonákja
Nemzeti Kulturális Alap